El antiguo Monasterio de San Julián de Moraime, junto a la Ría de Camariñas y muy cerca de la población de Muxía, constituyó el centro religioso más influyente de la Costa da Morte, ya que hasta finales del siglo XV, en que su poder quedó supeditado al del cenobio compostelano de San Martiño Pinario, funcionó de manera totalmente independiente. Es Monumento Nacional desde 1972 .
Historia
Se
trata de la iglesia de un antiguo monasterio benedictino cuyos orígenes se
remonta al XI. La primera mención documental se remonta a 1095 referida una donación
de los Condes de
Traba. Fue destruido por normandos en 1105 y más tarde por almorávides
a las órdenes de su caudillo Ali-ben, Meinónen 1115, quedando parcialmente
destruido. Sería rehecho gracias, entre otras cosas, a la donación realizada
por Alfonso VII (Alfonso
Raimundez), quien naciera en Caldas de Reis, y vivió en la zona
educado por Pedro Froilaz
de Traba durante su niñez y algunos periodos de
su adolescencia estuvo refugiado en este Monasterio, así como en las luchas que
su madre, la reina doña Urraca, sostuvo con Alfonso de Aragón, su segundo
esposo.Se documenta en el año 1119 para la restauración del
templo, la donación del monarca con solo 14 años, que se estima acabado en el
segundo cuarto del XII. Este hecho se hace constar en una donación, documento
publicado por López Ferreiro, hecha por el Rey Alfonso VII al Monasterio de
Moraime, regentado en 1119 año de la donación, por el abad Ordoño. Allí se dice
como el Monasterio ya había sido favorecido por el Rey Alfonso VI y detalla su
destrucción por los sarracenos, a la vez que se le confirma al Monasterio la
propiedad y posesión de todo el coto que se le había señalado, así como el
vasallaje de los hombres y mujeres que viviesen en él.Recuerda además el rey
que hace la donación y otorga los privilegios por los servicios que el abad
Ordoño y sus antecesores le habían prestado en su adolescencia y durante los
tiempos de guerra.
La
importancia y posesiones del Monasterio fue grande en este tiempo, adquiriendo
diversas feligresías y pertenencias en tierras de Nemancos y Bergantiños, en
las cuales ejercía su jurisdicción, gozando de la inmunidad de todo impuesto
real y eclesiástico. Dependieron del Monasterio las feligresías de San Tirso y
San Ciprián de Villaestoce en Nemancos y San Juan de Borneiro en Bergantiños,
lo mismo que la villa de Muxía edificada en territorio cedido por el Monasterio
de Moraime.
Foro que
duró hasta los tiempos del emperador Carlos V, que dio la Monasterio otros
lugares próximos al mar en permuta por las tierras de Muxía, nombre derivado
del primitivo Monxía, que recordaba la denominación de terras monxías o tierras
de monjes que encontramos en algunos documentos medievales.
Cuando
el Cardenal del Hoyo visitó el Monasterio, primeros años del siglo XVII,
ya dependía San Julián de Moraime de San Martín Pinario, figurando como
priorato atendido por cuatro monjes encargados de las parroquias y anejos del
Monasterio. En la iglesia monasterial estaba la parroquia de San Pedro de
Moraime que era administrada por los monjes, entonces muy pocos para el
edificio del Monasterio, que estaba defendido, dice el visitador, por un fuerte
muro que lo separaba del mar, y que por falta de estar habitado comenzaba a
desmoronarse.
Las
crecientes riquezas del Monasterio suscitaron en más de una ocasión la codicia
de los señores de la comarca en constantes pleitos entre sí y con los
Monasterios e iglesias. Así el conde de Trastámara, don Pedro Enríquez y Ruy
Soga de Lobera se apoderaron de gran parte de los lugares, cotos y vasallos del
Monasterio durante el reinado del rey Juan I de Castilla.
Los
herederos de los mencionados señores, el conde D. Fadrique, don Luis Soga de
Lobera y Pedro Mariño llegaron a más, desposeyeron a los monjes de todas sus
posesiones y hacienda y se la repartieron sin atender las reclamaciones de los
monjes ni de la misma autoridad eclesiástica.
Ante
esto el abad del Monasterio, don Gonzalo Migueles, recurrió al rey Enrique III,
quien en Valladolid, a 15 de Julio de 1401, extendió un documento declarando
que tomaba bajo su protección el Monasterio y ordenando que se devolviesen al
mismo todos los bienes que le habían sido usurpados. La orden fue cumplida y
tanto el conde D. Fadrique como Luis Soga y Pedro Mariño restituyeron a los
monjes los cotos y la hacienda de la que habían sido despojados.
Estos
actos de piratería obligaron al Monasterio a buscar la protección de los
señores de Andrade y quedar a merced de los encomenderos, hasta que, a finales
del siglo XV, fue anexionado a San Martín.
Los
males no pararon aquí, ya que en las incursiones de los piratas en los
siglos XVI y XVII el Monasterio fue saqueado varias veces, lo mismo que durante
la invasión francesa. Y la famosa Ley de Mendizábal terminó por acabar con lo
poco que se conservaba de las dependencias monacales, que comunicaban con la
iglesia por la puerta del muro sur. Con la Desamortización de Mendizábal el
monasterio fue exclaustrado, pasando desde entonces a funcionar como templo
parroquia del pequeño núcleo habitado surgido en torno a él.
La iglesia está, dividida en tres naves
separadas por pilares de sección cuadrada a los que, en cada uno de sus
frentes, se adosa una semicolumna sobre cuyos ábacos descansan tanto los arcos
formeros, como los transversales, de medio punto en la nave central y
ligeramente apuntados en las laterales, quedando cerrado el espacio mediante
una cubierta de madera a dos aguas.
De
las tres naves, la central es más ancha, y desembocan en sus
correspondientes ábsides semicirculares abovedados en cuatro de esfera,
conservándose, en su estado original sólo los laterales, ya que el central fue
sustituido en siglos posteriores, por uno de planta cuadrangular.
Al
exterior llama la atención el muro septentrional, prácticamente intacto y
articulado mediante robustos contrafuertes rematados en arco, recurso bastante
frecuente en tierras gallegas por influencia de la Catedral compostelana.
El
templo actual es de planta basilical, orientado con notable desvío a sudeste
adosado al cementerio local y a restos de las antiguas dependencias monacales. Tres
son sus naves. Las laterales acaban en sus cabeceras absidales originales
mientras que la central fue demolida y reemplazada por una cabecera plana. Su
muro lateral septentrional ofrece una estampa poderosa a base de cinco arcadas
dobladas que le aportan personalidad y fuerza. Este estilo de influencia
compostelana se repetirá en otros templos como Portomarín o San Estevo de Rivas de Miño en
Galicia.
El
desnivel del terreno, descendente hacia la cabecera, hace aparecer la fachada
del templo como de muy poca altura, flanqueada por dos torres bastante
modificadas, dividida en tres calles pertenecientes a cada una de las
naves separadas por contrafuertes, abriéndose, en cada una de las
laterales, una ventana de arco ligeramente apuntado coronado por un sobrio
rosetón moldurado, que aparenta puerta al quedar a nivel del terreno.
A la izquierda de la entrada hay unas valiosas lápidas
sepulcrales. Como las del cementerio de Noia, no hay una de ellas
que contenga la profusión de símbolos gremiales que contiene una de las de
Moraime. Otra muy hermosa es la que tiene grabada una espada que cruza
verticalmente un corazón.
Existen
dos torres con campanarios a ambos lados de la fachada, de los cuales el de la
izquierda conserva grandes rasgos de la torre primitiva.
Precisamente
por ese desnivel, la suntuosa portada occidental queda parcialmente soterrada.
Para contemplarla tras el porche añadido, hay que descender una serie de
escalones que dan la sensación de bajar a una cueva.
Portada occidental: Pórtico de la gloria
La portada
occidental es el elemento más monumental y destacado de este templo. Se
encubre por un ajustado pórtico moderno, conocido popularmente como “pórtico de
la gloria”, clara evocación a la obra del Maestro Mateo, del quien
incluso se dice, que pudo participar a modo de ensayo en Moraime. El Pórtico de la
Gloria de Santiago de Compostela es uno de los grandes exponentes
del Románico Español y Europeo, una obra maestra de este estilo que se ha
conservado en un excelente estado gracias a que a mediados del S: XVIII el arquitectos Casas y
Novoa respeto la portada y le superpuso delante de ella la Fachada del Obradoiro,
protegiendo el pórtico de las inclemencias del tiempo.
La
flanquean tres parejas de columnas-estatua alzadas sobre plintos y basas
y rematadas en altura por capiteles decorados a base de vegetación y bolas,
entre las que aparecen eventualmente algunas caritas.
Esta
serie de personajes orantes, que por sus vestiduras podrían personificar las
jerarquías eclesiásticas, bien podrían hacer alusión a los bienaventurados, que
otros identifican con los Ancianos del Apocalipsis. Un esquema que nos envía a
la portada de la catedral santiaguesa.
Sobre
estos elementos voltean tres arquivoltas colmadas de personajes. La
exterior posee 28 dovelas: 2 a los extremos con elementos ondulantes y bolas y
26 con personajes que muestran sus palmas abiertas al frente y cuya mitad
inferior está constituida por ondas a modo de agua o nubes. La medial muestra a
15 personajes en posición frontal, que aparecen tras un baquetón corrido a modo
de mesa o "balconcillo", por debajo del cual vemos la porción
inferior de sus vestidos y los pies. Los dos de los extremos se hallan girados
de medio lado hacia el interior y con la cabeza apoyada en la palma de su mano
exterior, el resto apoya sus manos en el baquetón. Los que flanquean al central
tocan fídulas, o violas de arco. La más interior de las arquivoltas posee 14
dovelas. Todas muestran personajes apoyados en el baquetón que tienen por
delante. A destacar que la dovela acomodada a la izquierda de la central, así
como el personaje labrado en ella parecen comprimidos para lucir el espacio,
pudo ser la solución para llenar el hueco sobrante
El tímpano está
ocupado por una serie de siete figuras, con los arquillos que cobijan a las
mismas. El personaje central con báculo, se muestra en actitud de bendecir y
los que lo flanquean muestran libros, portan fetiches, o le señalan con el índice
para fijar la atención sobre él.
Portada meridional: última cena.
La portada
meridional ensamblaba con las dependencias del perdido monasterio.
Posee
una bella factura que, durante siglos, estuvo oculta hasta su descubrimiento en
los años setenta del siglo XX, cuando se eliminó la edificación que la
escondía.
Presenta
tres arquivoltas decoradas de dentro a afuera con pequeños botones
florales, línea de zig-zag y motivos esculpidos de aves y vegetación, muy
erosionados. Están sostenidas por columnas de fustes entorchados y
estriados, sobre elegantes basas ornamentales.
Los capiteles son
de difícil descripción, dada su elaboración en granito y la meteorización que
han sufrido.
Se
salva una escena de centauros sagitarios lanzando sus flechas contra una arpía
sita en el borde libre del capitel.
Del
resto, decir que hay leones, aves y alguna persona, y uno que puede parecer un
personaje, en mandorla, sustentada por pequeñas figuras laterales.
El tímpano,
aparece sustentado por dos mochetas en las que se observan dos personajes
enfrentados. Algunos estudiosos han identificado el de nuestra izquierda como
San Benito con báculo en la mano izquierda y cuya mano derecha parece sujetar
su garganta. Frente a él, un Obispo con mitra mostrando un libro abierto. En
el tímpano, fue representada una versión reducida de la última
cena. Jesucristo centra la escena y los apóstoles señalan hacia Cristo con
un dedo extendido.
Para
el del frente interior, el tema elegido fue un AGNUS DEI sostenido
por ángeles en postura de genuflexión.
Cementerios
Si
rodeamos la Basílica, llegaremos a los cementerios, hay dos: el antiguo y el
moderno. Atravesando la verja del antiguo, nos
encontraremos con una excéntrica sorpresa. En el lugar más relevante veremos un
curioso mausoleo, obra de Asorey. Es el busto de Don Juan Bautista Durán Ínsua, párroco que fue de esta feligresía.
La parte trasera está trabajada, aunque es inapreciable debido a que se
encuentra en una hornacina. Representa al párroco Durán vestido de casulla y
ropaje ricamente trabajados. El rostro es un magnífico trabajo de escultura
realista, recordando a los retratos renacentistas, a la vez que deja entrever
la fuerte y característica personalidad del párroco. Ejemplo de ello es la
inscripción que hace poner en su nicho: "Es propiedad de D. Juan Bta.
Durán Insua párroco de esta feligresía y deja prohibido tanto a herederos como
a extraños el que en ningún tiempo usen y usurpen esta propiedad R.I.P."
PINTURAS
MURALES DE MORAIME, MUXÍA
Los frescos de la iglesia románica de Moraime, desde principios del siglo XVI, sirvieron a los monjes del monasterio contiguo, para llevar y reforzar su mensaje de fe ante una población en su inmensa mayoría analfabeta; con una composición que representa los siete pecados capitales, con sus correspondientes virtudes contrapuestas.
Con
la restauración finalizada en marzo de 2018; se han descubierto figuras de las
que no se conocía su existencia y ha servido para datar la composición y
también acercarse un poco más a su autoría, que se ajusta a los intercambios
relacionados al Camino y a los grandes monasterios del Císter, que trajeron
hasta este rincón de la Costa da Morte la iconografía propia del Norte de
Europa, basada en la Psychomachia de Aurelio, poeta
hispanorromano del siglo V. Una «batalla del alma», entre pecados y virtudes,
que aquí se representa todavía con un estilo gótico internacional, cuando ya medio
continente navegaba sobre las corrientes del Renacimiento.
Se almacenan en un enorme lienzo pétreo de cuatro metros de alto por catorce de
largo, con una segunda línea de representación inferior, los que eran los
límites originales de la pintura, a la que paradójicamente ha protegido el
olvido de siglos entre capas de cal.
Este
se abre con el símbolo de la cruz y
se cierra con la representación de la muerte en forma de un infernal arquero,
lanzando flechas sobre los vicios o pecados como acción de derrotarlos, que
deja bastante claras cuáles son las consecuencias de desviarse del camino de la
fe católica.
Replanteados
de izquierda a derecha y con una cartela que nos indica el título de cada uno
de ellos, encontramos por este orden: la soberbia, la avaricia, la ira, la
lujuria, la gula, la envidia y la pereza. Cada uno de los siete paneles,
se compone de dos figuras que aluden, a la presentación de la virtud o buena
conducta y a la del vicio.
La SOBERBIA, representada por un caballero autoritario y arrogante. Para ello se personifica con las piernas cruzadas y los brazos en jarra, en manifestación de soberbia.
En
oposición la HUMILDAD, ente sentada en el suelo, con un cordero en la mano
derecha, en alusión al “Cordero de Dios”, y en la mano izquierda, el látigo de
la flagelación.
La AVARICIA, nos
muestra una mujer vistiendo ropa de lujo a la moda del siglo XVI, que guarda
con codicia un cofre. En la línea inferior de este lienzo, se representa una
escena de lucha.
Esos
detalles, ayudan a fijar con mayor exactitud la obra en la perspectiva
histórica. Las prendas, por ejemplo, el brocado flamenco de las vestimentas,
era la última moda de primeros del siglo XVI, o la Batalla de Lepanto,
también siglo XVI, permite hacer una lectura que identifica las pinturas
murales como pertenecientes al primer cuarto del siglo XVI.
A
modo de antagonismo, otra figura reparte monedas representando
la GENEROSIDAD.
En
la IRA, se representa de nuevo a una mujer, esta vez clavándose puñales
entre brasa de fuego y sobre su espalda un personaje, representación de un
demonio, que la alienta a ello. En contra, una figura con rostro amargo
mortificándose en penitencia, con una especie de cadena o rosario y la fusta de
flagelación.
La LUJURIA nuevamente
nos muestra a una señora, ahora sentada sobre un cerdo, representación de
lo más negativo de la condición carnal del hombre, con un espejo en la mano
derecha y sus cabellos al viento y con la mano izquierda señala su cara. Tras
ella, el diablo se representa sugiriendo los gestos de la mujer. Frente a ella,
el grabado de un espíritu celestial o virtudes en plegaria.
La GULA,
personificada en una dama bebiendo vino de una jarra. Delante aparece un cerdo
espetado y otro vivo. Bajo ésta, de nuevo una entidad, en circunstancias
de súplica.
Le
sigue la ENVIDIA, encarnada en una hembra que tapa los ojos con la
mano entreabierta, para ver de refilón. Frente a la escena otra mujer con
el instrumento de flagelación. En el hombro izquierdo un mono diabólico le
murmura en el oído. Como anécdota, la figura del mono continúa por la columna
contigua, algo bastante inusual. Además, al propio personaje, que
aparentemente se tapa la cara para no ver, le salen ojos del antebrazo y del
propio vestido, lo que cambia por completo su significado; “querer mirar, pero
no querer ver”. Destacar, como el pecado se adscribe en la mayor parte de
los paneles al sexo femenino (alusión al pecado original), donde la mujer
encarna la personificación de los vicios.
En
la PEREZA, contemplamos a un carpintero con los materiales de su oficio
tirados por el suelo y dormido sobre su banco de trabajo, cuya desidia ha
provocado que un caldero con brasas queme sus pies. Al personaje no se le
ha descolorido una mano, la izquierda, sino que ya fue pintado manco.
Finaliza
la serie de los vicios un esqueleto disparando flechas sobre dichas
perversiones, que simboliza el resultado al que estas llevan, con la
muerte triunfadora.
Junto
a la puerta de entrada, a la mano derecha, encontramos otra representación
pictórica, el Papa Pio II. Apuntar
que el guía que nos hizo la visita nos advirtió sobre una curiosidad, esta
figura parece estar observando al personaje de la Soberbia, que también semeja
devolverle la mirada.
Cruceiros
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